POLCA A LA CHILENA

No sé por qué soy un convencido de que la polka y el chapecao un día volverán en gloria y majestad a la escena musical chilena. La polka a las fiestas y el chapecao al rock. No tengo ninguna prueba que me permita vaticinarlo, pero lo huelo, lo percibo... o quizás lo necesito.
Un carrete, un viejo carrete, con polka debe haber sido increíblemente alegre y agotador. Y no lo digo pensando en esas maketeadas fiestas que el cine nos recrea de una Europa chispeante en pleno siglo xix, con todos los comensales deslizándose con una simetría abrumadora por la pista de baile. En Chile, y supongo que en América, al menos en la América no siútica, de seguro la polca jamás se bailó con el brillo vienés. Pero se bailó con la gracia mestiza... y mucho. Con los ojos más cerquita, con los cuerpos más pegados... ¡¡Mucho!!

Los que hemos estado en un gran baile con corridos toda la noche ya lo sabemos, ya lo hemos vivido: en el corrido corre sangre polkera de la mejor estirpe. Diría que esa es la manifestación más constante de polka en Chile actualmente... claro, en el adn de otro ritmo. Evidentemente el ritmo de polca así solito en el Chile actual se perdió, no está vigente, excepto, claro está, por intentos específicos y completamente situados ("Un zapatero celoso" en La Negra Ester) o por algún ejercicio de recopilación (como el precioso trabajo de René Inostroza) o de arqueología musical (como los de los grupo de proyección folclórica, con sus ropas de lejana fantasía... http://www.youtube.com/watch?v=9ah-RHL3aoI&feature=related ).

En el resto de América, la polka está aparentemente más viva: la polka paraguaya y su devenir en el popular y bailadísimo chamamé transnacional; la polka criolla argentina, con difusión hasta la patagonia chilena; la polka mex-tex, llena de intérpretes y cultores en ambos lados de la frontera y en las tres lenguas, español, inglés y spanglish pachuco, aunque ha ido perdiendo terreno frente al corrido y el huapango; las polkas mexicanas y centroamericanas, también algo venidas a ser carne de representaciones folclóricas (¡¡algunas con muchísima gracia!! http://www.youtube.com/watch?v=uf0kP2FdqEw&feature=related)

Pero en Chile parece muerta y solo queda percibir a lo lejos el poder festivo y gregario que debe de haber tenido en su momento en muchas de nuestras fiestas. Los trabajos de recopilación se encargan de proyectarnos esa sensación ("En una jaula de oro" http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras?portal=265&Ref=4098&audio=7). Y volverá, no lo dudo, no por melancolismos trasnochados de música folclórica, sino porque representaba un espacio de chispeante humor e incluso sarcasmo que, creo, hoy por hoy no tiene un espacio tan específico. Desde las polcas recopiladas por Violeta Parra, la ironía fue la compañera ideal del baile polkero, y así fue entendido en la versión de Hilda Parra de "Yo también quiero casarme", canción burlesca por donde se le mire. Qué decir del inmortal "Pichingue", llena de un humor más campesino, o de la polca más famosa por estos lados, "Un zapatero celoso", el hit más pornográfico de la música chilena. En aquella escena de La Negra Ester se condensa todo el poder subterráneo de la polca, provocador, irreverente, bohemio. Ahí está la gracia, la malicia, la desfachatez de la polca chilena. Por eso la añoro. Por eso sé que volverá.

CANCIONES (ANTI)MATRIMONIALES

Canciones (anti)matrimoniales

En sus discos cincuentero, Violeta Parra da cuenta de una nutrida serie de canciones recopiladas (eso dice(n)) en el campo del centrosur chileno y que tienen como eje esencial el matrimonio y la vida de casados en general. Quizás las dos más populares de esta seguidilla sean "Casamiento de negros" y "Parabienes al revés", las que tienen en común ya un factor que se repetirá en prácticamente todo el repertorio matrimonial: el humor, la farsa, una suerte de carnaval irreverente en torno a la sacra institución.

Y hablo de sacra institución, pues el matrimonio es, en este conjunto de canciones, sobre todo una institución católica. Y ahí Violeta se muestra ambigua, llena de matices: a veces pareciera querer enternizar la ley ante dios, a veces la trata con filuda ironía. En "Viva Dios, viva la virgen" [1956], acaso la menos interesante de todas, la referencia católica es directa y queda plasmada, diría, de manera bastante convencional. Mucho más hermosa es otro parabienes a los novios, el "Viva la luz de Don Creador" [1956]. La guitarra tan bien rasgueada para imponer el ritmo saltarín de la refalosa (¿o es mazamorrita?), juguetón de la canción, nos actualiza lo mejor de la tradición percusiva de la guitarra campesina. Y la letra tiene, en el fondo, imágenes que no aparecen en el parabién anterior. No deja de haber cierto valor quejumbroso cuando dice "el matrimonio sagrado / como la regla lo exigé / y los dos que se dirigén / a dar tan raro ejempló"... Y la tercera estrofa es una temprana muestra de una de las fórmulas discursivas más caras para nuestra violeta: en medio de todas las palabras agudizadas ( y mutiladas, si es necesario), las referencias se van concadenando unas a otras en progresión temática descentralizada y algo esquizoide, recurso que aparecerá con fiereza en canciones tan claves como "Maldigo del alto cielo" [1966] o "Amigos tengo por cientó" [1960]. Algunos han sugerido que en esos versos se manifiesta justamente cierta ironía sobre el matrimonio ("se hayan desojá los floré"); lo cierto es que si no supiéramos que es canto de procedencia campesina, casi podría decirse que es antipoesía pura.
Algo le pasa a Violeta con las progresiones temáticas. En "Parabienes al revés" [1956] el humor, asumo que también captado desde el trabajo de recopilación, es la inversión exacta de los versos. La anécdota es simple, con algunos toques de humor simple y decorativo, pero la melodía y la inversión versal brindan esa magia que tiene la canción y que la han hecho perdurar un poco más en el tiempo que los parabienes "al derecho".

Si de humor se trata, está el "Casamiento de negros" [1955] uno de los primeros singles grabados por Violeta Parra solista. En lo personal, la reiteración ingeniosa del negror no me produce mayor gracia, pero supongo que ahí está la clave para que sea tan versionada y recordada esta canción. No sé por qué algo me dice que cierta visión racista (quizás por lo pintoresca que pretende ser la anécdota) está incubada en este chapecao, pero supongo que también Violeta Parra cumplió bien en su papel de registradora de cantos de tradición muy perdida en los cauces históricos desde la península.


Dentro de esos primeros singles parreanos hay otra canción de matrimonio, pero esta sí resulta algo brutal desde la moral laica de nuestros días: "La Juana Rosa" [1955]. Quiero creer que Violeta lo graba solo en su afán "recopilador", pero habría que ver si ella misma no estaba algo de acuerdo con la lógica de que la mujer soltera a los 25 es ya una solterona. Aún no estamos acá en una visión antimatrimonial, ni mucho menos, ¡pero qué alejada esta canción de la lógica de los parabienes a los novios! La letra es cruel, despiadada con la pobre Juana Rosa, y conceptualiza el matrimonio simplemente como una institución de función social algo mecánica y macabra.
Lo cierto es que Violeta Parra debió de desconfiar de esta institución, o venerarla demasiado. Sus recopilaciones menos conocidas sobre casamientos son mucho más frescas en su tratamiento temático y nos abren perspectivas (anti)matrimoniales insospechadas dentro de (lo que desde hoy consideramos que debe ser) el cancionero campesino popular.

Tomemos la polca "Yo también quiero casarme" [1956]. La desacralización del novio y del matrimonio en general va justamente en línea contraria a la de "La Juana Rosa" ("por eso a mí la prudencia me aconseja no casarme... mejor será señores que me quede sin casar, y no caer en la trampa por toda una eternidad"). El ritmo de polca, por supuesto, encaja perfecto con el tono desfachatado de la letra. Y eso que acá aún tenemos en frente una versión prudente, casi tímida. Hilda Parra versiona esta polca con signos áun más radicales de sarcasmo ("yo también quiero casarme / de blanco no puede ser / con lunares verde rojo / eso sí que puede ser"). Los versos son más rabiosos y misándricos, el ritmo es más frenético, la voz de Hilda es más adecuada aún para esta furiosa desilución.

En la misma línea antimasculina está la canción "El joven para casarse" [1957], una suerte de proclama de denuncia del machismo juvenil y del sinsentido tirano de la institución ofrecida como moneda de cambio para obtener los favores sexuales ("la niña que quiere a un joven se destina a padecer / andará de boca en boca si no se casa con él"). Comentario aparte merece el "huichihuichi que sí que sí / huichihuichi me gusta a mí" del estribillo, también recurso muy usado por Parra para livianizar, descentralizar nuevamente, cierto desarrollo temático.
Desde la vereda del frente, en música y contenido, está "Atención mozos solteros" [1957]. El ritmo es cortado, irregular, sincopado, y por supuesto pone en un singular relieve la misoginia ("son muy duras las cadenas / las que se van a amarrar") y el gran humor de la composición ("hasta el nombre ha de cambiar / tendrá que llamarse pan / se llamará cebollita / también se llamará ollita"). ¡Qué brutal parece este humor, aún con la perspectiva del tiempo, en comparación con las pintorescas desventuras del casamiento de negros!

Y en "Para qué me casaría" [1957] ¿hay humor macabro o profundo desgano? La interpretación parreana no resuelve la interrogante y, entonces, deja el aroma de la ironía niahiísta en el aire. Quizás juzgo por irónico la crudeza del mensaje sin tapujos ("mi marido me estima como una reina / no me deja costilla que no me quiebra"), pero la crudeza también se juega en poner en la balanza el sinsentido del matrimonio con el sinsentido de la familia ("la vida si mi taita mi pegaba / la vida mi marido dice juera"). Canción antimatrimonial por donde se la mire, directamente desde nuestro bello y edílico campo, con todo lo mejor de nuestra conservadora tradición católica campesina.

"Cuando habrá como casarse" [1957] pone en relieve de manera amarga esta tensión tradición - maldición del matrimonio agresivo, violento y católico del campo chileno ("la mujer que ya se casa / para servir su marido / si es unpoquito atrevido / y con ella se propasa / será mujer de su casa / para ser bien atendía / que sepa pasar la vida / sin que la tiente el demono / de guardar su matrimonio / se alegra Dios y María"). ¿Es acaso todo esto una canción pía y observante del sacramento en voz de la misma Violeta Parra? ¿Acaso acá solo primó la convicción de recopilar lo que la cantora le transmitiera? ¿El rimo nuevamente algo anómalo da cuenta de un nivel de perplejidad parreana de lo que cantaba? Por lo bajo, es una canción chocante, a medio camino de los parabienes y de la cueca antes comentada, de la inconciencia y de la lucidez máxima.

ESOS DOS QUE ESTÁN BAILANDO

esos dos que estan bailando

Un tópico recurrente en las cuecas es el comentar sobre los que están bailando, qué es lo que hacen, cómo están vestidos, quiénes resultan ser. No es exactamente, según yo, el mismo tópico que aparece a veces en la cueca brava sobre la fiesta en sí, donde evidentemente también se comenta sobre los que bailan, pero se suman comentarios sobre los que cantan, los que animan y sobre el ambiente total del momento (por ejemplo, en Cuándo me estarán cantando). De lo que se trata ahora no es del tópico de la bohemia misma, sino del evaluar y juzgar el comportamiento de los dos bailadores de cueca. Es un tópico, por lo tanto, que transita entre la admiración y la intimidación desde quien canta la cueca hacia quienes la bailan.

Hay al menos cuatro cuecas que desarrollan esta temática: tres de ellas de origen campesino, dos en versiones de cantoras netas, una en versión recopilada por Violeta Parra; y una versión santiaguina, en clave de cueca de raíz folclórica, cincuentera, bajo la tradición de los grupos de huaso. Es curioso que esta bifurcación campo / ciudad concrete, en este tópico, diferencias sobre el papel de la mujer y del hombre al momento de bailar, y que pareciera que la ciudad surge con un discurso más conservador con que el tema es recreado en el campo.

Versión de Cantora de Santa Juana

Mi vida, esos dos, esos dos que están bailando
mi vida, esos dos, esos dos se están queriendo
mi vida, esos dos, esos dos se están queriendo.
Mi vida, y aunque lo, y aunque lo quieran negar
mi vida, los ojos, los ojos lo están diciendo.
Mi vida, esos dos, esos dos que están bailando.

Ese joven que baila, mi vida, me gusta mucho
que tiene sus moditos, mi vida, tan a mi gusto.
que tiene sus moditos, mi vida, tan a mi gusto.

Tan a mi gusto ay sí, mi vida, si yo llorara
la vida me rindiera, morena, si tú me amaras.
La vida me rindiera, mi vida, si tú me amaras.

¡Anda, si yo llorara, mi vida, si tú me amaras!

Lo que hoy es la VIII región parece ser, sino la cuna, un núcleo duro de desarrollo de cueca en Chile, al menos en una variante campesina, con cantora y guitarra comúnmente traspuesta. Acá tenemos a una cultora de Santa Juana acompañada de guitarras bien percusivas y aplausos. La voz de la mujer, aniñada, aguda, nasal, resuelve con absoluta gracia una cueca ingenuamente pícara y alegre. La melodía ascendente aporta decidamente a la sensación de entusiasmo que se desprende de esta versión.

La letra es de línea admirativa y reconstruye el lugar común de que la cueca es un baile de enamoramiento, de coqueteo, de seducción. La cueca manifiestaría el sentimiento que las palabras callan. Tiernamente, la cantora reconoce que se ve envuelta ella también en la seducción de los bailarines y que el coqueteo que el joven produce al bailar, sus moditos, seducen de igual manera a la pareja de baile y a la cultora.

Versión de María Caro, de Portezuelo, Ñuble

Mi vida, esos dos, esos dos que están bailando
ayayay qué paré, qué parejitos que son
ayayay qué paré, qué parejitos que son.
Mi vida si yo fue, si yo fuera padre cura
ayayay les echá, les echá la bendición.
Ayayay esos dos, esos dos que están bailando.

Ese joven que baila, ayayay, yo sé qué tiene
platita en el bolsillo, ayayay, para que sueñe
platita en el bolsillo, ayayay, para que sueñe.

Fuera que sueñe sí, mi vida si no la gasta
se le rompe el bolsillo, ay, merma la plata
se le rompe el bolsillo, mi vida, merma la plata

Hácele pañuelito por debajito por debajito.

La versión registrada por la DIBAM en 1991, con la voz de María Caro, cantora de Portezuelo, también destila alegría y entusiasmo. La guitarra está soberbiamente tañada desde el momento exacto en que se debe tañar, cuando entra la voz; el público acompaña con las palmas y la cantora parece estar improvisando, lo que le otorga a la grabación un grado de espontaneidad específico. La voz de María Caro se evidencia cansada ya por los años de cueca y de bailes animados de seguro por ella, pero ahí está, destemplada pero risueña, enérgica, vital. La copla de la cueca responde a una vieja copla española sobre esta misma temática, pero luego el desarrollo temático incursiona en un extraño perfil del bailarín: el dinero que tiene. Pareciera ser un juego algo irónico sobre la avaricia del muchacho y, el remate, sobre la estrategia que la cantora le recomienda a la bailarina para que al joven no se le rompan los bolsillas y no le merme la plata. ¿Habrá estado pensando en un huaso futre de bailador? Es, en definitiva, una curiosa descripción de los que bailan.

Versión de Violeta Parra

La vida, la niña, la niña que está bailando
La vida, la niña, la niña que está bailando
la vida se le ve, se le ve el bordo 'e la enagua
la vida se le ve, se le ve el bordo 'e la enagua.
La vida y el joven, y el joven que la acompaña
la vida, la boca, la boca ya se le hace agua.
La vida, la niña, la niña que está bailando.

Esa niña que baila, la vida, tiene un pololo
pero cuando va a misa, la vida, lo deja solo.
Esa niña que baila, la vida, tiene un pololo.

Lo deja solo sí, la vida, siguen bailando
esta cueca hualquina,la vida, que estoy cantando.

Anda, siguen bailando, la vida, que estoy cantando.

La versión recogida por Violeta Parra, quizás por cuál rincón de Chile, es una clásica cueca ingenuamente pícara campesina. Grabada en 1956 en su gran discos de cuecas, esta tiene, al igual que otras, algún tipo de secuencia armónica que me encanta, que toca alguna fibra musico-emocional de mi corteza y subcorteza cerebral. Además, acá hay dos instrumentos: la guitarra y el surco del vinilo, lo que da mayor valor agregado a la grabación. La voz de Violeta, por su parte, acá se muestra limpia y concisa, sobria y sin enfatizar mayormente en las picardías sanas de la letra. En definitiva, una versión limpia y tierna.

Versión de Las Consentidas

Esa chi, esa chiquilla que baila
pero miren miren cómo le hace, se le cae la pollera
pero miren miren cómo le hace, se le cae la pollera.
El huaso, el huaso que la acompaña
pero miren miren cómo le hace, se acerca y se le asujeta
pero miren miren cómo le hace, el huaso que la acompaña.

El huaso que la acompaña, allá va, baila bonito
pero miren miren cómo le hace, allá va, zapatiadito
pero miren miren cómo le hace el huaso que la acompaña.

Zapateadito sí, bailar cueca es una guinda
pero miren miren cómo le hace, con una chiquilla linda.

Si quieres que te quiera, sujetate la pollera.

Acá el estilo es radicalmente distinto. Estamos frente a una cueca santiaguina, de agrupación de música con raíz folclórica y que en los años cincuenta y sesenta se encargaban de construir cierta representación bucólica del campo chileno, de sus sonidos, de la vida exclusivamente alegre que allá supuestamente se vivía. Así, todo lo que muchos conocemos como "cueca" en realidad es un tipo de cueca, de mediados de siglo, híbrida en su instrumentación, pintoresca en muchas de sus letras, pensada desde Santiago, aunque quizás por compositores que habían nacido en provincia o que habían tenido padres provincianos migrantes.

El asunto es que acá tenemos otra dinámica, otra fuerza en la grabación. Hay arpa, guitarra, panderos, piano y batería que van apareciendo uno tras otro, hasta generar esa densidad instrumental que creemos propia y natural de la cueca (¡falta el acordeón!). Sobre todo la presencia conjunta de piano y batería le brindan un sonido especial a estas grabaciones, sonido que para la época debe de haber sonado vanguardista y provocador. La música moderna de la que habla Violeta Parra en su programa radial de inicios de década.

Resulta muy curioso, entonces, que esa modernidad instrumental en las grabaciones de cueca (supongo que la cueca brava tenía al menos piano desde siempre) no se condiga con una visión también más moderna en sus líricas. Esta cueca en particular, escrita por Rosa Vasconcellos (??), se centra en la mujer que baila, supuestamente coqueta al bailar, pero al parecer demasiado coqueta, pues recibe, en el remate, el reproche de la voz masculina ("si quieres que te quiera, sujetate la pollera"). El que baila con ella ahora es un huaso, huaso que no aparecía en ninguna versión campesina, ladino por cierto al zapatear, pero también conservador y pudoroso, lo que completa un cuadro de bailarines maqueteados y uniformes, tan típicos de nuestra cueca de taller y proyección folclórica.

La línea genética de la copla

La temática de los que están bailando es, por supuesto, de origen filogenético español. El googleo correspondiente lo que permite advertir es que es una copla dentro de las millones de coplas que la tradición popular peninsular ha desarrollado en sus largos años y de seguro, entonces, debe de haber otras versiones del tópico esparcidos por América, quizás en algún huayno o en algún joropo.

http://books.google.cl/books?id=SnwBzcy-vj0C&pg=PA178&lpg=PA178&dq=%22esos+dos+que+estan+bailando%22&source=web&ots=Uzg29Et3Z1&sig=eA2vgfMnCWf6C_suahFG1FCKy08&hl=es&sa=X&oi=book_result&resnum=1&ct=result#PPA177,M1

La niña que está bailando

me la comiera yo solo,

y al bailador que la baila

que se lo coman los lobos.

La niña que está bailando

parece un pimpollo de oro;

pregúntale compañero

si es casada o tiene novio.

Lo lindo es que entre esas coplas aparece la misma que utiliza María Caro en su cueca

Esos dos que están bailando

qué parejitos que son.

Si yo fuera padre cura

les diera la bendición.

y que también es mencionada en una nota de prensa al reseñar un libro sobre tradición oral andaluza

http://www.diariosur.es/prensa/20070130/malaga/literatura-popular_20070130.html

En definitiva, otro ejemplo de cómo el folclor es de quien lo consuma, aunque las líneas de origen puedan definirse en lugares y tiempos lejanos.

LAS NARANJAS

las naranjas

La música le pertenece a quien la consuma y no solo a quien la crea. En el folclor, ese es el sacramento de nuestra fe, aunque la afirmación no es privativa en absoluto de las obras de música popular y de música docta. Sin querer ponerme posmoderno, cada versión reinventa la obra, de manera tal que nunca se alcanza una versión definitiva de ninguna.


En el folclor no se sabe el autor individual. O prefiere no saberse. Entre el romanticismo y el sentimiento común de pertenencia de los bienes culturales, las piezas folclóricas simplemente están, aparecieron un día, y metafóricamente se dice entonces que las creó el pueblo, lo que es una manera de decir que tanta gente las versionó que ya se perdió la huella de una versión primera y de un autor fehaciente.


A la mar fui por naranjas o Las naranjas es tanto una canción popular asturiana como una tonada del campo chileno o una copla de carnaval de Jujuy y Salta. Sin saber su autor, no podría decirse en ningún caso de que se trata de una canción asturiana recopilada en distintas partes de América, porque indudablemente las versiones americanas ya tienen su fisonomía propia, su estampa: la línea melódica, sea cual sea, es mestiza, la instrumentación es campesina, los énfasis son nuestros.

Parece haber, por cierto, toda una tradición peninsular en torno a los versos de las naranjas maduras, pero es muy notorio cómo en todas las versiones europeas el centro está en el mar como metáfora del amor y de la incertidumbre vital, más que en las naranjas mismas. Las versiones peninsulares tienen, además, un indudable aire morisco, tal como se puede oir en las versiones de cantantes español@s actuales o de Walsh y Valladares. La versión en gaita nos recuerda el hervidero de culturas que siempre ha sido lo que llamamos España. Y quizás no haya nada más asturiano que una gaita (ahí soy un ignorante absoluto) y la línea morisca de canto más bien sea propio de versiones más sureñas... Durante el siglo XX, de hecho, esos versos fueron recuperados por el poeta canario Pedro García Cabrera, decidido antifranquista que, claro está, debía creer mucho en eso de que "metí las manos al agua / las esperanzas mantiene".

En América, versiones musicales solo he encontrado de fuentes chilenas, pero el googleo pertinente ofrece recopilaciones escritas o menciones en Colombia, en las Coplas de la costa colombiana del Pacífico, editado por la Universidad del Valle y compilado por Víctor Manuel Patiño entre 1945 y 1960

http://books.google.cl/books?id=aCXNkW7nHysC&pg=PA60&lpg=PA60&dq=tantas+naranjas+maduras&source=web&ots=xiePFXw3qi&sig=0vvRx5NL42Xpgi_TV9TdgsoFkCI&hl=es&sa=X&oi=book_result&resnum=8&ct=result#PPA29,M1

donde vienen una serie de coplas sobre las naranjas:

403. Tanta naranja amarilla,

tanto limóin colorado;

tanta muchacha bonita,

tanto chuncho enamorado.


407. Cuántas naranjas maduras,

cuánto limón por el suelo;

cuántas muchachas bonitas,

cuánto galán sin dinero.

En Argentina, por su parte, google ofrece dos menciones de dichos versos, una en el VII Encuentro de Copleros organizado por comunidades indígenas en Córdoba, en noviembre de este año.

http://www2.lavoz.com.ar/08/11/23/Salir-coplas.html

y otra en el Cancionero Popular de Jujuy recopilado por Juan Alfonso Carrizo

http://www.alcudiavirtual.ua.es/servlet/SirveObras/acadLetArg/68004064006461384100080/p0000025.htm#I_1795_

http://www2.lavoz.com.ar/08/11/23/Salir-coplas.html


En Chile, el nivel de afianzamiento popular folclórico es notable, por el grado de apropiamiento y de conversión que presentan las coplas. Dos parecieran ser las líneas de desarrollo: una línea centrada en los versos "a la mar fui por naranjas", con una melodía específica, muy conocida luego de la versión de Héctor Pavez, transparente y respetuosa en su sentido de registro recopilatorio. Ortiga y Pedro Villagra versionan esta fuente; los primeros, con su usual búsqueda estética dentro de los límites de la Nueva Canción Chilena, algo tétrica para oídos contemporáneos, un poquito agotadora con sus juegos de voces y variaciones melódicas y rítmicas; el segundo, con un hermoso y meditabundo cover, sutil y melancólico, al borde del preciosismo jarista, muy afín esta vez con la canción y con el aura de la canción.

La segunda línea es la recopilada por Violeta Parra y por Gabriela Pizarro, cada una con sus melodías. Y esta versión es una suerte de suma de tradiciones. Los versos "a la mar fui por naranjas / cosa que la mar no tiene" los encontramos en las versiones asturianas, pero no parecen estar en las coplas de carnaval americanas; "tantas naranjas maduras / tantos limones partidos", por el contrario, parecen ser propias de las coplas de nuestro continente, pero no de las líneas trasatlánticas. Las versiones parreanas y pizarristas reúnen esas dos líneas poéticas.

Ambas son versiones que abandonan el matiz filosófico de las versiones asturianas y melancólico de la línea pavezista: ya sea en tonada o en cueca con tintes chilotes (el rabel, en la versión de Pizarro y Rojas), Las naranjas se convierte en una canción alegre, picarezca, en la línea de copla amorosa alejada de cualquier dramatismo que de seguro calza más con lo que ocurre con las versiones copleras.

La versión de Violeta Parra, recopilada supuestamente en Lautaro, es la que más me gusta, con su guitarra traspuesta y con su voz cruda y (casi) destemplada. Es de 1956, de los tiempos que la EMI grababa todo lo que oliera a ritmo latino de base folclórica, en un afán a medio camino entre el altruismo cultural y la voracidad comercial de encontrar nuevas Cubas y Pérez Prados y que les hizo registrar un incréible catálogo de músicas de toda América que ahora duerme agónico en sus estanterías.

Margot Loyola, por no ser menos, recopiló en ritmo de porteña una variante que mantiene los versos que parece más se han difundido por las zonas campesinas (y las no tanto), los de "tanta niña bonita / tanto hombre soltero", transformados incluso en versos homofóbicos en los foros de payas dieciocheros.

La melancólica picardía amorosa de la versión de Violeta Parra, insisto, me parece insuperable. ¿O es que su canto en realidad proyecta desazón y ya esa rabia amatoria que luego caracterizaría algunas de sus grandes canciones? Esa ambigüedad esencial transforma los versos mencionados casi en decepción, en furia contenida, en profunda resignación, como cuando dice "un amor me tiene loca / perdida y sin esperanzas". En ese punto, la versión ya no es una recopilación folclórica: es puro Violeta.